Nr 2 / 2007

Er litteratur kommunikasjon? At svaret er ja, tror jeg er ganske åpenbart for den alminnelige leser. Vi leser litteratur for å la oss underholde, men kanskje enda mer for å bli klokere på livet. Vi tror de store forfatterne forvalter vesentlig innsikt i den menneskelige tilværelsen. Ikke alle litterære tekster innfrir våre forventninger til litteraturen som bærer og forvalter av innsikt, men noen skuffelser hindrer oss ikke i å søke til litteraturen for å begripe mer av livet. Hvilke litterære tekster som snakker mest intenst og levende til oss, har selvsagt å gjøre med hvem vi selv er, hvor vi er i livet, hvilke påkjenninger vi har og tåler, og hvilke gleder vi kan romme. At de fleste som bryr seg om litteratur, iallfall vesentlig litteratur, lar seg ”snakke til” av den litterære teksten, regner jeg som opplagt. Teksten er en meddelelse, og vi som leser prøver å lytte til hva den meddeler.


Litterariteten, eller: litteraturens selvfokusering

Hvis vi stiller det samme spørsmålet innenfor faget litteraturvitenskap derimot, stiller saken seg annerledes. For mange litteraturvitere er det å se den litterære teksten som kommunikasjon nærmest å la være å ta den alvorlig som litteratur. Det er å se på den litterære teksten som et utsagn blant andre utsagn. Å gjøre det er å gå glipp av det spesielle og det særegne ved litteraturen. Og det spesielle og særegne ved litteraturen, det som gjør litteratur til litteratur, litteraturens differencia specifica, det heter i litteraturvitenskapen litterariteten.

La meg si et par ord om denne litterariteten, dette fabeldyret i litteraturvitenskapens zoologiske hage som ble konstruert av de såkalte russiske formalistene nokså tidlig i det forrige århundret. For å forstå hvorfor det særskilt litterære begynte å oppta litteraturvitere, må vi vende oss til faghistorien. Innenfor humaniora foregikk det på denne tiden en spesialisering i ulike disipliner, og det ble viktig for litteraturvitenskapen å identifisere et særskilt litteraturvitenskapelig forskningsobjekt. Tradisjonelt hadde studiet av litteraturen primært tjent studiet av språket og av nasjonal- og kulturhistorien. For at litteraturvitenskapen skulle framstå som en egen disiplin med sitt unike studieobjekt, trengte man å identifisere et aspekt ved litteraturen som bare litteraturvitenskapen rettet sin oppmerksomhet mot, og som den hadde sine egne metoder for å undersøke.

Denne prosessen fant sted parallelt med at det innenfor litteraturen selv skjedde dramatiske endringer i formspråket. Med modernismens gjennombrudd beveget litteraturen seg bort fra realismens og naturalismens virkelighetsorientering og over mot litterære eksperimenter som undersøkte det litterære formspråkets egne muligheter. Den nye litteraturforskningen lyktes i å bygge en bro mellom sitt eget behov for et unikt forskningsobjekt og samtidslitteraturens formeksperimenterende avantgarde.

Hva er så denne litterariteten? Hva går litteraritetstenkningen ut på? Litterariteten knyttes i begynnelsen til det som gjerne kalles litteraturens desautomatiseringsfunksjon eller defamiliariseringsfunksjon. Denne funksjonen er et resultatet av den litterære tekstens avvik fra normalspråket eller dagligspråket. Når vi bruker språket til daglig, bruker vi det slik at vi formidler greit og effektivt hva vi ønsker å formidle, og den greieste formidlingen skjer i et språk som er tro mot språkets konvensjoner. Litteraturen, derimot, gjør opprør mot språkets konvensjoner. Disse konvensjonsbruddene har en bestemt funksjon, de desautomatiserer eller defamiliariserer vårt forhold både til verden og til språket. De rykker oss løs fra våre tilvante forestillinger og talemåter - forestillinger og talemåter som nettopp fordi vi er så vant til dem, virker sløvende på oss. Den fineste av alle de russiske formalistene, Viktor Sjklovskij, uttrykker det på denne måten: ”Automatiseringen fortærer tingene, klær, møbler, kvinnen og angsten for krigen."1 Litteraturens oppgave er derfor ikke å fortelle oss hvordan verden er, men å fornye vår tilgang til tingene. Den skal få oss til å se og sanse verden på nytt. La meg sitere Sjklovskij igjen (fra samme artikkel):

Men nettopp for å gi oss livsfølelsen tilbake, for at vi igjen skal kunne føle tingene, for igjen å gjøre stenen til sten, eksisterer det som kalles kunst. Kunstens mål er å gi oss følelse for tingen, en følelse som er et syn og ikke bare en gjenkjennelse. [...] Kunsten er en måte å oppleve tingenes tilblivelse på, det som allerede er blitt til, er i kunsten uviktig.

Konvensjonsbruddene som fungerer desautomatiserende, kan være forårsaket av ulike trekk ved teksten. Det kan være den bruker uvante metaforer eller språklige bilder, at den snur og vender på syntaksen, at den anvender et uvant perspektiv. For eksempel kan teksten beskrive verden slik den kommer til syne gjennom hestens blikk, eller den bryter med virkelighetens logikk på andre måter.

Slike trekk finner vi i mange litterære tekster, det vet alle som har lest litt. Men litteraritetstenkerne går videre. De hevder at idet den litterære fremstillingen bryter med våre språklige vaner og tilvante forestillinger, annonserer den samtidig at den er litteratur, at den ikke er virkelighet. Den henleder oppmerksomheten på seg selv som språklig konstruksjon. Alle trekkene ved teksten som bidrar til at teksten henleder oppmerksomheten mot seg selv som tekst, er derfor litteraritetsmarkører. Selve det at teksten forteller en oppdiktet historie, er en litteraritetsmarkør: Fiksjonsteksten viser seg selv fram som oppdiktet heller enn som en framstilling av virkeligheten. At teksten henviser til andre tekster, at den bærer preg av det litteraturvitere kaller intertekstualitet, er også en litteraritetsmarkør. At teksten anvender rim og rytme som framhever lydsiden ved språket heller enn innholdssiden, gjelder som det samme.

Alle disse litteraritetsmarkørene bidrar til å gjøre den litterære teksten selvfokuserende heller enn virkelighetsfokuserende, skal vi tro litteraritetstenkningen. Og at teksten er selvfokuserende, at den retter leserens oppmerksomhet mot den litterære teksten som tekst, som språklig konstruksjon eller artefakt, svekker dens meddelelsesfunksjon, det svekker dens status som kommunikativ handling. I den grad den sier noe om verden, sier den ikke noe klart og entydig om verden: Den sier noe tvetydig, ambivalent og paradoksalt. Det vil si: Selvfokuseringen underminerer tekstens positive utsagnskraft. Roman Jakobson, en annen av de store litteraritetstenkerne, sier det slik:

Tvetydighet er en indre, uavvendelig karakter ved enhver selvfokuserende meddelelse, kort sagt et trekk som er en logisk konsekvens av poesien. La oss gjenta med Empson: 'The machination of ambiguity is among the very roots of poetry.' [...] Den poetiske funksjonens overhøyhet over den referensielle funksjonen utsletter ikke den referensielle funksjonen, men gjør den tvetydig. Den tvetydige meddelelse finner sin overensstemmelse i en splittet avsender, en splittet referanse [...]2

At litteraturen peker på seg selv som tekst, og at den underminerer sin egen positive utsagnsverdi ved å bli tvetydig, ironisk, paradoksal, er to resultater av litteraritetstenkningen som har blitt stående som ubestridelige markører av litteraturens egenart og verdi. Relativt uavhengig av hvilke teoretisk skoleretninger en sverger til synes litteraturforskere på alle nivåer å være parate til å rose en tekst for å være tvetydig og for å manifestere en oppmerksomhet mot seg selv som tekst. Også mange forfattere liker å tenke på litteraturen på denne måten. Romanen skal lukte av litteratur, ikke av liv, sier Dag Solstad i et av sine essays. Jeg vil anta at han holder påstanden som sann om andre litterære uttrykksformer enn romanen også. Uttalelsen må forstås mot det litteraturteoretiske bakteppet jeg akkurat har skissert.

Én grunn til at denne tanken har fått oppslutning, er at den synes å verne den litterære teksten mot å bli overflødig. Her er en kort versjon av resonnementet som ligger bak. Å se den litterære teksten som en meddelelse er å hevde at den har et kommunikativt innhold. Men dersom den har det, innebærer ikke det at vi kan gjengi den litterære tekstens kommunikative innhold med andre ord, i en kort parafrase? Hvis den litterære tekstens innhold kan parafraseres, gjengis med andre ord, hva skal vi så med den litterære teksten? Hvis vi kan gripe det teksten vil si oss i en kort formulering, hvorfor kan vi ikke nøye oss med å forholde oss til den korte formuleringen? Når tanken om litteraturens ambivalens, tvetydighet, dens uavklarbare kommunikative innhold står så sterkt, er det trolig fordi denne tanken tilkjenner litteraturen en kompleksitet som gjør teksten ikke-parafraserbar.

Jeg har sympati for ønsket om å beskytte den litterære teksten mot den korte budskapsparafrasen. Men litteraritetsteoretikerne tar etter mitt skjønn feil når de postulerer en motsetning mellom tekstens kompleksitet og dens kommunikative evne og verdi. I det følgende skal jeg forsøke å vise dette gjennom en lesning av to tekster. De er begge tekster som etter mitt syn kan bli skadelidende dersom vi lar vår lesning bli styrt av litteraritetstenkningen. Den kan skade heller enn å hjelpe både vår evne til å fange opp tekstenes kompleksitet og vår evne til å forstå den funksjonen kompleksiteten har.


Primo Levi: Hvis dette er et menneske

Den første teksten jeg skal kommentere, er skrevet av italieneren Primo Levi. Han ble født i 1919 og døde i 1987, i Torino. Han gir oss grunn til å reflektere over et av litteraritetstenkningens paradokser, nemlig at enhver liten reklamesnutt som spiller på språkets lydside, kvalifiserer etter denne tenkningen som litteratur, mens Primo Levis store og innflytelsesrike tekster ikke nødvendigvis gjør det. Jeg skal trekke fram hans selvbiografiske debutverk Se questo è un uomo, som først kom ut i 1947, men som er bedre kjent i den omarbeidete utgaven fra 1958. På norsk kom den ut første gang i 1990 under tittelen Hvis dette er et menneske.  Dette er en av klassikerne i den såkalte holocaust-litteraturen. Primo Levi var en ung, italiensk-jødisk doktor i kjemi som i desember 1943 ble sendt til Auschwitz, og som overlevde nettopp på grunn av sine ferdigheter som kjemiker. Han ble overført til en kjemikerkommando i siste fasen av fangenskapet. Slik fikk han litt mer levelige (eller skal vi si litt mindre ulevelige) forhold i månedene fram mot frigivelsen. Etter krigen begynte han å skrive om erfaringene sine i Auschwitz, og dette første verket hans er ett av de anerkjente høydepunktene i italiensk etterkrigslitteratur. Men er det litteratur?

Hvis dette er et menneske er i hvert fall ikke fiksjon. Det er en beretning om historiske hendelser som forfatteren selv har opplevd. Han sier innledningsvis at det står for ham som unødvendig å legge til at ingenting av det som blir fortalt om her, er diktet opp. I denne forstanden henleder teksten oppmerksomheten mot virkeligheten heller enn mot litteraturen. Og Primo Levi går detaljert til verks. Han skildrer leiren med stor nøyaktighet, både de praktiske anordningene, de ulike bygningenes plassering i forhold til hverandre, hvilke bygninger som hadde hvilke funksjoner osv. Også den sosiale organiseringen er nøyaktig beskrevet: rangstigen mellom de ulike kategoriene fanger, selvsagt med jødene på bunnen, og den hierarkiske strukturen der fanger vokter andre fanger og brutaliseres av det.

Hovedmotivet i Levis beretning er fangeleirens systematiske stripping av fangene for identitet og verdighet. Den første utvelgelsen til gasskammeret som finner sted etter at de ankommer Auschwitz, reduserer Levis gruppe fra 650 til 125. Av disse 125 var 96 menn og 29 kvinner. Da krigen tok slutt, var 15 av disse mennene og 9 av kvinnene fremdeles i live. Hovedprinsippet var at du slapp unna gasskammeret så sant du fremdeles var arbeidsdyktig. Verdien deres som mennesker var identisk med verdien deres som arbeidskraft. Sykdommer var ikke først og fremst vonde og plagsomme og farlige på sykdommers vis, men farlige fordi de innevarslet at en ville bli plukket ut ved neste seleksjon. En som har en svullen og sår fot som ikke synes å ville gro, vet at det snart er slutt.

Fangene imellom oppstår det en form for respekt som ikke er knyttet til arbeidskraften, men til overlevelsesevnen. Straks fangene ankommer leiren, blir de fratatt alt de eier og har, og gitt et nummer til erstatning for navnet, et nummer som blir tatovert inn i armen. Nummeret er imidlertid ikke uten informasjonsverdi. Etter en tid i leiren kan en lese ut av det noenlunde hvor lenge fangen har vært her, hvilken nasjonalitet han tilhører osv. Har fangen et lavt nummer, fra 30.000 til 80.000, er aktelsen fra omgivelsene stor. De andre vet han har overlevd mye og kan neppe lures. De med høye numre er grønnskollinger som ennå ikke er blitt testet på kapasiteten for overlevelse.

Så langt framstår teksten til Levi som historisk orientert, den viser få eller ingen litteraritetstrekk. Heller ikke hvis vi ser på den språklige utformingen, fortoner teksten seg som spesielt litterær, målt mot litteraritetsteoretikernes krav. Levi skriver en glassklar, kontrollert og nærmest klinisk prosa. Han har ingen bruk for språklige eksperimenter, og han viser ingen tålmodighet med den utbredte tanken om at holocaust-erfaringen ikke kan beskrives, at hele hendelsen viser fram språkets utilstrekkelighet. Når han avstår fra å beskrive de verste sidene ved virkeligheten i leiren, er det ikke fordi språket ikke strekker til, men for ikke å utlevere mennesker i den ytterste fornedrelse. Om en slik kritisk situasjon sier han (side 15): ”Mye ble sagt og gjort; men det vil nok være best om det alt sammen forblir i glemselen.”

Til gjengjeld framstilles selve livet i fangeleiren som et sammenbrudd for språket. I den forstand at det mest fundamentale etiske vokabularet, slik vi kjenner det fra livet utenfor leiren, mister sin mening (side 99):

Leseren oppfordres derfor til å tenke over hva slike betegnelser som ”godt” og ”ondt”, ”rett” og ”galt” måtte ha av betydning i leiren; døm selv, med utgangspunkt i det bildet som her er tegnet og de eksempler som er gitt, hvor mye av vår normale verdens moral som ville ha kunnet bestå på den andre siden av piggtrådgjerdet.

Levis poeng er dette: Alle er drevet av nød, og hensynet til den andre betales for med livet. I denne tilstanden av ufrihet og kamp for egen overlevelse mister moralbegrepene meningsfull anvendelse. Disse begrepene gir mening bare i en verden med et visst nivå av frihet fra nød. Men dette meningstapet rammer ikke uten videre Levis egen fremstilling. Med sin intelligente og usentimentale prosa sikter han mot å beskrive den verdenen der moralbegrepene går i stykker, i et språk som selv yter motstand mot fangeleirens galskap og nedbryting av språket.

Betyr denne orienteringen mot den historiske realiteten og det klare, nærmest kliniske og tilbakeholdne språket uten verbal akrobatikk av noe slag at Levis tekst bare lukter av liv, ikke av litteratur? Nei. Hvis dette er et menneske lukter også av litteratur. Verket er gjennomsyret av intertekstualitet, av referanser til andre litterære tekster, og ganske særlig til Dantes store middelalderverk Den guddommelige komedie, som Levi var like fortrolig med som han var med kjemibøkene. Hele leiren i Auschwitz karakteriseres av Levi som Helvete. Og da er det Dantes Inferno det refereres til, denne skildringen av Dante og Vergils vandring ned i Helvetessjakten der de døde og fordømte sjelene flagrer omkring i evig pine, nesten gjennomsiktige og substansløse. Noen ganger er det bruken av personnavn som gir assosiasjoner til Dante. Fangevokteren som passer på dem idet de transporteres inn i Auschwitz på et lasteplan, gis navnet Karon, som er navnet på fergemannen som skysset de døde sjelene over dødselven i Inferno. Disse litterære henvisningene har mange funksjoner, men de skal definitivt ikke lede leserens oppmerksomhet bort fra den virkeligheten som skildres i teksten. De skal føre henne dypere inn i den og konfrontere henne med det forhold at fangene neppe vil komme levende fra leiren.

Den guddommelige komedie griper også inn i selve handlingen i Levis skildring fra Auschwitz. Et helt kapittel av Hvis dette er et menneske er viet fangen Primo Levis forsøk på å resitere Odyssevs-sangen fra Dantes komedie til sin overordnete medfange, den franske Jean, også kalt Pikolo. De to er ute på tur for å hente en matforsyning. De står på god fot med hverandre. Primo Levi prøver å huske, linje for linje, Dantes canto om Odyssevs som er ute på en stor sjøreise og som går ned med skipet sitt. Han resiterer sangen mens han spontanoversetter til fransk for at Pikolo skal forstå. Her er et lite utdrag av Levis skildring (side 134):

Jeg holder Pikolo tilbake, det er absolutt og tvingende nødvendig at han lytter, at han forstår dette [...] før det blir for sent, i morgen kan vi være døde begge to, aldri se hverandre igjen, jeg må få sagt ham det, forklare ham Middelalderen og denne så menneskelige, så nødvendige og allikevel så helt uventede anakronismen, og mye mer, noe gigantisk stort som jeg har oppdaget akkurat nå, i et øyeblikks intuisjon, kanskje noe om hvorfor vår skjebne er den den er, noe om vår tilværelse, i dag, her...

Det synes klart at Levi her vil formidle noe det motet, gjerne overmotet, som Odyssevs’ sang er bærer av i Dantes komedie. Og han vil knytte både Pikolo og seg selv, her inne i leiren av galskap, til Dantes middelalder, som han er grepet av akkurat nå, og som han fornemmer kaster et forklarelsens lys inn på dem og elendigheten deres. I et glimt ser fangen Primo Levi en stor menneskelig og kanskje også metafysisk sammenheng for dem, en sammenheng som er formidlet gjennom og fastholdt i det litterære middelalderverket. Her danner den intertekstuelle referansen et bakteppe som hjelper dem å forstå sin menneskelige situasjon. Interteksten får komme til orde som en tekst som griper inn i den historiske situasjonen og har kraft til å holde dem oppe.  Forestillingen om en motsetning mellom lukten av liv og lukten av litteratur, som litteraritetstenkningen bygger opp under, yter i dette tilfellet neppe rettferdighet til litteraturens funksjon på fortellingens realplan. Her lukter litteraturen av liv – i beskrivelsen av livet.

For litteraritetstenkerne er kompleksiteten i teksten som vist også knyttet til ambivalensen i tekstens holdning til sitt emne. Dette synet har gjort litteraturen til et sted hvor enhver form for moralisme har dårlige kår. Heller enn å gi klare meldinger om rett og galt, godt og vondt, skal den litterære teksten stimulere i leseren en moden usikkerhet som ser langt, ikke i skillet mellom godt og ondt, men heller i vanskene med å skille mellom disse. For Levi er denne formen for elevert ambivalens neppe noe å trakte etter. Han levner ingen tvil om hvem som er offer og hvem som er overgriper i fangeleiren. Han gjør ingen forsøk på å undergrave eller modifisere denne distinksjonen.

Men tekstens etiske innstilling eller utsyn blir betraktelig komplisert av det en kan kalle Levis filosofisk-antropologiske anliggende. Allerede i den merkelige tittelen, Hvis dette er et menneske, aner vi at Levi forteller om Auschwitz-erfaringene sine ikke bare for å formidle hva menneskene der ble utsatt for, men også for å se langt i selve begrepet menneske, å undersøke hva et menneske er. Mange sider ved denne undersøkelsen er egnet til å sjokkere. Et hovedpoeng for Levi synes å være at nazistenes syn på fangene som undermennesker gikk i oppfyllelse i løpet av en tid i fangeleiren: Etter at de er blitt strippet for identitet og verdighet, fratatt sine navn og eiendeler, og kastet ut i en umenneskelig kamp for overlevelse, mister de, sier Levi, etter hvert alle karakteristiske tegn på at de er mennesker. Fangene dør som mennesker før de dør biologisk, sier han. De er redusert til en tilstand hvor det ikke spiller noen rolle om de lever eller dør. Når de omsider blir gasset i hjel, er de redusert til ”ikke-mennesker”. Deres status som ikke-mennesker er markert ved at de fremstår som ”ansiktsløse”.

Hvordan skal vi oppfatte denne måten å snakke om fangene på? En effekt av uttrykksmåten er at den understreker grusomheten i behandlingen av fangene. Men kan vi gå med på beskrivelsen av fangene som ikke-mennesker? Ligger det ikke innfelt i begrepet menneske at uansett hvilken tilstand den andre er i, uansett hvor redusert eller skadet den andre er, hvor ødelagt livsevnene og uttrykksevnene er, så forblir den andre et menneske? Er vår status som menneske noe vi kvalifiserer til i kraft av at vi har visse egenskaper? Riktignok skjer det ikke sjelden at vi behandler mennesker som mindreverdige fordi de mangler egenskaper vi verdsetter, fordi de er fysisk deformerte eller mentalt skadete. Men er ikke det først og fremst å betrakte som en moralsk svikt fra vår side?

Jeg kan ikke gå langt inn i hvordan Levi behandler dette spørsmålet her, men det er kanskje på dette nivået teksten er mest kompleks. Trolig skal hele teksten leses slik at dens etikk motsier dens retorikk. Det vi si at den som verk er et forsøk på å fastholde bildet av selv de mest skadete fangene som fullverdige mennesker, og å presse oss til å huske dem som mennesker, til tross for at den betegner disse fangene som ikke-mennesker. Mange trekk ved teksten peker mot en slik tolkning. Leseren gis ingen enkle svar, men leseren gis heller ikke frihet til å trekke seg tilbake i en trygg og uforpliktende tvetydighet og føle seg suverent hevet over moralsk stillingstaken. Tvert imot er teksten gjennomsyret av Levis henvendelser til leseren, der han krever av henne at hun selv tar stilling til det materialet forfatteren har lagt fram. Dermed gjør Levi leserens respons til et spørsmål om hennes egen moralske habitus.

Slik jeg har lest Levis verk Hvis dette er et menneske, er den kompleks til tross for at den ikke utviser særlig mange former for litteraritet. De litteraritetsmarkørene den har, øker nok dens kompleksitet, men samtidig styrker de heller enn å svekke dens status som kommunikativ handling. Tekstens kompleksitet er innvendig forbundet med dens utforming nettopp som kommunikativ handling.


Franz Kafka: Forvandlingen

Det neste eksemplet mitt innebærer at vi forflytter oss litt i tid og rom, til Praha, og til Franz Kafka. Han ble født i 1883 og levde i Praha det meste av sitt liv. Men vi er fortsatt innenfor den jødiske kulturen. Kafka var tyskspråklig jøde. Vi kan bare forestille oss hva som hadde skjedd dersom han ikke hadde dødd av tuberkulose nær 41 år gammel, altså i 1924. Hans tre søstre ble alle sendt til de tyske utryddelsesleirene under den andre verdenskrig.

Jeg skal omtale Forvandlingen, en fortelling Kafka skrev i 1912, og som første gang ble publisert i 1915. Det er en av litteraturhistoriens mest kommenterte tekster. Men selv de som har forsket på den i årevis, føler gjerne at de kommer til kort overfor den. Det er fortellingen om Gregor Samsa som en dag våkner opp og finner seg selv forvandlet til et svært krypdyr. Her er åpningslinjene:

Da Gregor Samsa en morgen våknet av urolige drømmer, fant han seg selv i sengen forvandlet til et digert, uhyrlig kryp. Han lå på den panseraktige hårde ryggen og så, når han løftet litt på hodet, den hvelvede, brune buken sin, oppdelt i bueformede avstivninger, der dynen på toppen knapt klarte å bli liggende, men truet med å gli fullstendig ned. De mange små beina, ynkelig tynne sammenlignet med hans omfang for øvrig, flimret hjelpeløse foran øynene hans.3

Ser vi Forvandlingen i lys av litteraritetsproblematikken, framstår den som en tekst som synes å innfri de fleste litteraritetskravene til litteratur. Den er åpenbart en fiksjonstekst, det skjønner vi av at den igangsettende hendelsen rett og slett ikke kunne ha hendt i verden slik vi kjenner den. Det er bare i fiksjonsverdenen at slike forvandlinger kan finne sted. Slik peker Forvandlingen på seg selv som et oppdiktet verk, med nærmere full score på desautomatiseringskravet: Det er en fortelling som allerede i sitt utgangspunkt rykker oss ut av våre vante forestillinger om verden. Den innledende hendelsen har også et intertekstualitetsmoment. Like ukjente som slike forvandlinger er i verden slik vi kjenner den, like vanlige er de i litteraturen, i for eksempel Ovids Metamorfoser, i Apuleius’ fortelling om Det gyldne esel, og selvsagt i folkeeventyrene. Det er bare i litteraturen slikt kan skje, der skjer det til gjengjeld titt og ofte.

For den som leser litteratur med henblikk på å bli klok på livet, representerer disse åpenbare litteraritetsmarkørene i Forvandlingen et problem: Hvordan i all verden skal vi la oss snakke til av denne teksten? Hvordan kan vi betrakte den som en meddelelse? Hva er egentlig dens anliggende? Hvilke muligheter for fortolkning tilbyr den oss? Hvilken kommunikativ verdi kan den ha med dette merkelige utgangspunktet? Er denne teksten et eksempel på at litteraritetstenkerne har rett når de postulerer en motsetning mellom den selvfokuserende teksten og de tekstene som sikter mot å være kommunikasjon?

Den enkleste måten å gi mening til fortellingen på er å lese den som et familiedrama. Som sådan er det en tekst som forteller en tragisk-ironisk historie om Gregor som arbeider som selger, som forsørger familien etter farens konkurs og holder dem med leilighet. Familien består av far, mor og søsteren Grete. Gregor er imidlertid ulykkelig i denne rollen, han føler seg ufri og er misfornøyd med kjærlighetslivet, som det aldri blir noen sving på. I fortellingen skisseres denne frustrasjonen og misnøyen opp som en bakgrunn for forvandlingen. Den framstår som en flukt fra en situasjon han er fanget i. Det antydes at selve forvandlingen til et krypdyr er en drøm han har hatt om natten, og når han våkner, er denne drømmen blitt virkelighet.

Lest som et familiedrama er hendelsesforløpet tragisk og utfallet ironisk. Konfliktens kjerne er alle parters forsøk på å gjenopprette normalitet etter at dette anormale har inntruffet. Men Gregors strategier for å gjenopprette normalitet står i skarp konflikt til resten av familiens strategier. For familien gjelder det å isolere Gregor på rommet, for å holde ham skjult for omverdenen, men også for å slippe å se ham, noe alle finner uutholdelig. For Gregor derimot er det om å gjøre å bli integrert i det vanlige familielivet. Han søker ut av rommet og inn i de andre delene av leiligheten, men blir stadig jaget tilbake. Det ender med at Gregor gir opp. Han trekker seg resignert tilbake til rommet sitt, han legger seg ned og dør, for deretter å bli feiet opp og kastet i søpla av vaskedamen. Familien blir dermed befridd fra det åket det er å ha et kjempekrypdyr innenfor husets vegger. Og ironisk nok synes de lettet over å være uten Gregors hjelp og underhold. Det virker som om hans offer som familieforsørger i praksis har kuet livsevnene deres, som nå blusser opp igjen. Offeret hans framstår dermed ikke bare som uutholdelig og undertrykkende for ham selv, men som unødvendig og undertrykkende for familien.

En slik tolkning gjør Forvandlingen til en historie om familielivets grammatikk og dynamikk, om skyld, offer og undertrykkelse. Spørsmålet er likevel om vi ikke gjør det litt for lett for oss når vi leser den slik. Har vi viet selve forvandlingen og det uhørte i den tilstrekkelig oppmerksomhet, har vi tatt inn over oss det ontologiske sjokket, eller perpleksiteten med hensyn til hvordan verden framstilles? Er situasjonen i familien Samsa en situasjon vi overhodet har mulighet til å begripe? Er forvandlingen et brudd på virkelighetens logikk som bringer fortellingens dramatiske forløp hinsides vår begripelse? Er vi bare under en illusjon av å forstå historien når vi leser den som en tragisk-ironisk fortelling om undertrykkelsesmekanismer og overflødige offerhandlinger innenfor kjernefamilien? Det synes som om vi ved å lese teksten som et familiedrama glemmer eller skyver under teppet det ontologiske sjokket. Vi gjør som lesere noenlunde det samme som Gregor gjør, nemlig å overse alvoret i det bruddet på normaliteten som forvandlingen utgjør. Gregor er nok forskrekket over og ubekvem ved forvandlingen. Men like bekymret er han over at han vil komme for sent på jobb, og at det neppe vil virke troverdig om han melder seg syk, han har jo møtt punktlig i alle de fem årene han har vært ansatt. Fortelleren på sin side er fullt ut lojal mot Gregors forsøk på å normalisere situasjonen, så leseren inviteres utvilsomt til å delta i denne ignoreringen av det anormale og uhørte i situasjonen.

Men samtidig som vi blir suget inn i forvandlingens dramatiske konsekvenser og gir oss til å sympatisere og fortvile med Gregor, tvinges vi av de stadige detaljerte skildringene av Gregor som krypdyr til å ta inn over oss den ontologiske perpleksiteten åpningssituasjonen vil skape i en oppmerksom leser. Forsøket på å gi mening til det dramatiske forløpet blir underveis underminert av denne perpleksiteten. Så spørsmålet blir om vi overhodet kan gjøre krav på å begripe dette dramaet: Kanskje tolkningen av den frustreres og brytes ned i løpet av den samme lesebevegelsen som forsøker å bygge den opp. Kanskje vi til og med kan si at teksten handler om umuligheten av å fortolke den. På samme måte som den er selvfokuserende i sin nedbryting av sin egen mening, tvinger den leseren til å være selvfokuserende i sin egen tolkningsanstrengelse. Heller enn å melde noe til leseren, kommenterer teksten hennes eget forgjeves ønske om å forstå og å tolke teksten.

Slike konklusjoner elsker litteraritetstenkeren. Er dette en lesning av teksten vi bør si oss tilfredse med? Etter min mening er svaret nei. Forvandlingen er ikke selvfokuserende i den forstand at den handler om litteraturen selv eller om vanskene med (for ikke å si umuligheten av) å tolke litteratur. Jeg tror jeg er på riktig spor når jeg foreslår at lesningen av teksten som et familiedrama blir undergravd av forvandlingens radikale brudd på virkelighetens logikk og virkemåte. Men heller ikke den litteraritetsfokuserte lesemåten jeg har antydet, yter selve forvandlingen tilstrekkelig oppmerksomhet. Ser vi nøye på hva som skjer i åpningssekvensen av fortellingen, ser vi at det ontologiske sjokket strengt tatt er dobbelt. Det verste er kanskje ikke at Gregors menneskekropp er forvandlet til et krypdyrs kropp. Det mest sjokkerende er at hans indre menneskelige liv er helt intakt. Han har et fullverdig indre liv, som synes fullstendig uberørt av forvandlingen. Han tenker, føler, bekymrer seg, planlegger, har forventninger og skuffelser som oss. Han er et menneske, men han ser bare ikke sånn ut.

Hvilke slutninger kan vi trekke av det? En umiddelbar slutning er at fortellingens utgangssituasjon ikke bare forutsetter at et menneske kan forvandles til et krypdyr over natten, men også at det indre livet til et menneske bare er vilkårlig og utvendig forbundet med det å ha en menneskekropp. Dette er en forestilling som er kjent fra filosofien. Den er i samsvar med den dualistiske tenkemåten om mennesket som særlig René Descartes ga en innflytelsesrik formulering av. Descartes tenkte seg som kjent at mennesket består av to substanser, res extensa og res cogitans. Menneskets fysiske kropp tilhører den utstrakte substansen, res extensa, mens det indre livet, sjelen, tilhører res cogitans, den tenkende substansen.

Tar vi dette aspektet ved utgangssituasjonen på ramme alvor, tror jeg vi får mulighet til å lese teksten og den dramatiske handlingen på nytt. Vi kan lese fortellingen som en dramatisering av dualismen i tenkningen om mennesket. Og faktisk viser det seg at tekstens handling tåler godt å bli lest nærmest som en undersøkelse av den dualistiske ideens forutsetning, nemlig at menneskets indre liv bare er tilfeldig og utvendig forbundet med den menneskelige kroppen.

Spørsmålet  blir da om fortellingen underbygger den dualistiske ideen den synes å ta for gitt i utgangspunktet. La meg først kommentere Gregors egen opplevelse av sin nye situasjon: Bekrefter hans opplevelse av den nye situasjonen at det ikke er noen indre sammenheng mellom et indre menneskelig liv og den menneskelige kroppen? Svaret er trolig nei. Det første som slår leseren i åpningssekvensen, er at Gregor har fått et forhold til kroppen som til en ting. Kroppen er blitt ekstern i forhold til hans tenkende og planleggende selv; den er blitt et objekt som han kan observere, men som han ikke har noen umiddelbar kontroll over. Den er blitt en gjenstand han må lære seg å manipulere. Men dette ytre forholdet mellom kroppen og hans tanker og vilje er nettopp et resultat av metamorfosen, og vi ser hvordan metamorfosen selv har grepet inn i forholdet mellom hans indre og ytre. Slik at måten tanke og kropp er ett på i handlingene våre, er brutt sammen. Flyten er borte. Så heller enn å bekrefte at mennesket er best forstått som todelt, så viser Gregor i sin forvandlede skikkelse at en slik todeling er en forvrengning og forvansking av forholdet mellom det indre og det ytre mennesket.

Dette inntrykket utdypes og bekreftes utover i fortellingen. Etter hvert som Gregor vinner bedre kontroll over sin nye kropp, så svekkes nemlig hans menneskelige indre. Denne prosessen når sitt klimaks idet han ser på at rommet blir tømt for møbler og ting som er tilpasset hans menneskekropp, men som bare er i veien for et dyr som er bedre skikket til å krype omkring, og like gjerne finner behag i å henge i taket som i å hvile på gulvet. Og mest bemerkelsesverdig er det at denne tilpasningen av rommet til den nye kroppens form viser seg å være skjebnesvanger for Gregors mulighet til å opprettholde sin indre menneskelighet. Han tror først endringen vil være en fordel men skjønner straks at han har tatt feil (side 117):

Hadde han virkelig lyst til å forvandle det varme værelset, utstyrt med hyggelige arvede møbler, til en hule, hvor han da riktignok kunne krype uforstyrret i alle retninger, men hvor han også ved en samtidig, rask og fullstendig glemsel ville miste sin menneskelige fortid? [...] Intet skulle fjernes, alt måtte bli, møblenes gode innvirkning på hans tilstand kunne han ikke unnvære; og hvis møblene hindret ham i å drive med denne meningsløse krypingen rundt om, var det ikke til skade, men en stor fordel.

Gjennom den skaden tapet av det menneskelige rommet representerer, bekreftes den logiske forbindelsen mellom det menneskelige indre og den menneskelige kroppen. Og den dualistiske tanken om at dette forholdet er utvendig, lider et nederlag.

Noe av det samme finner vi dersom vi ser på de andre familiemedlemmenes reaksjoner. De vet jo at det er Gregor, men er i praksis og i lengden ute av stand til å se Gregor som et menneske, som dette bestemte mennesket, som sønnen og broren. De fylles av skrekk over å se krypdyret, og en del av skrekken er vissheten om at det er Gregor, bror og sønn, de står overfor. Særlig dramatisk er dette for søsteren Grete, som lenge fastholder at det er Gregor og at han skal behandles som det. Men etter hvert gir hun også opp. Til slutt uttaler hun de forløsende og frigjørende ordene. Hun sier (side 134): ”Jeg vil foran dette udyret ikke uttale min brors navn og sier derfor bare: Vi må forsøke å bli kvitt det.” Vi kan ta dette som en moralsk svikt fra Gretes side - men kanskje heller som en indikasjon på hvor avhengige vi i anerkjennelsen av den andres menneskelighet er av å ha et feste i den gjenkjennelige menneskelige kroppens form.


Dualismen som fristelse

Jeg har forsøkt å indikere en lesning av Forvandlingen som en dramatisering av en filosofisk idé. Slik jeg leser teksten, underminerer den den samme ideen som den bygger på. Dualismen ser kroppen som et hinder for å nå inn til det egentlige mennesket. Det egentlige mennesket er det indre mennesket som kroppen skjuler. Forvandlingen derimot, gir oss syn for kroppen som helt fundamental for forholdet vårt til hverandre som mennesker. Lest på denne måten står teksten nær den filosofiske antropologien vi finner hos Wittgenstein. Han sier et sted: Menneskets kropp er det beste bildet av den menneskelige sjelen. Menneskets kropp uttrykker den menneskelige sjelen. Med andre ord: Møtet mellom menneskesjeler blir ikke hindret av den levende, uttrykksfulle menneskekroppen, det forutsetter denne levende, uttrykksfulle kroppen.

En mulig innvending mot denne tolkningen av Forvandlingen er at den gir en filosofisk idé en altfor sentral plass i fortellingen. Har jeg ikke nå gjort Gregor til en svært abstrakt og fjern skikkelse? Tvert imot, vil jeg hevde. Som et menneske forvandlet til et krypdyr er Gregor hinsides vår begripelse. Som en kroppsliggjøring av den filosofiske dualismen rykker han mye nærmere oss selv og vårt eget strev som mennesker. Dualismen bor nemlig ikke bare i filosofihistorien, den bor også i oss, som en fristelse. Vi har vel alle våknet opp av og til og håpet at Descartes har rett, at den kroppen vi har, ikke er en essensiell del av hvem vi er. Det kan være fordi vi er kroppslig plagede eller preget av selvforakt. Det kan også være fordi vi vil flykte fra fellesskapet, fra den verden vi deler med andre mennesker, som vi i kraft av vårt kroppslige liv er forankret i, og som vår menneskelighet er logisk forbundet med. Denne distanseringen av oss selv fra de andre finner mange former, i det svake nærværet vi har overfor hverandre, i vår unnvikenhet overfor den andres liv og plager, i vår tendens til dagdrøm og virkelighetsflukt. I Forvandlingen lykkes flukten altfor godt. Fluktstrategien viser seg å være katastrofal, den stenger Gregor ute fra den menneskelige kretsen han til syvende og sist ønsker å tilhøre. Slik bringer Kafka oss i kontakt med den mer eksistensielle beveggrunnen for dualismen, og både Gregor og ideen rykker oss nærmere. Han inkarnerer vår motvilje mot å stå ved hva det er å være menneske, han legemliggjør vår ofte ganske halvhjertede innstilling til vår menneskelighet.


Tekster som peker på leseren

Lest på denne måten handler ikke Forvandlingen om hva litteratur er, så mye som om hva det er å være menneske. I denne forstand står den nær Primo Levis Hvis dette er et menneske. Og denne nærheten mellom dem er litteraritetstenkende litteraturvitere ute av stand til å peke på, fordi den hviler på tekstenes kommunikative evne. Selv om Levis tekst så ut til å mangle de klare litteraritetsmarkørene, og Kafkas så ut til å ha dem i overflod, har de to tekstene et felles anliggende. De snakker om hvordan vi som mennesker kan miste syn for vår menneskelighet. Levi gjennom sin beretning om vår tids kanskje mest grufulle og menneskefornektende historiske hendelse, Kafka gjennom sin oppdiktede Gregor-skikkelse som vi både kjenner og ikke kjenner. De eksponerer helt ulike sider ved vår svake evne og vilje til å beskytte og ivareta det menneskelige, fordi det stoffet de arbeider med, er så forskjellig. Men begge snakker til et sjikt i vår erfaring som vi ikke alltid står ved, og ikke nødvendigvis har en lett tilgang til, kanskje til et mørke i oss. De snakker til vår usikkerhet om hva det er å være menneske. Vi må selv bringe dette mørket, denne usikkerheten, til lesningen av de to tekstene for at de skal snakke til oss, for at de skal utrette noe for vår selvforståelse og forståelse av hverandre. Det er tekster som ingen kan bebreide for å uttrykke enkle og lett parafraserbare budskaper, men kompleksiteten deres hindrer dem heller ikke i å kommunisere. Det er heller i kraft av den kompleksiteten de har som språklige og litterære konstruksjoner, at de kommuniserer. Derfor er de begge skjøre kommunikative handlinger. De krever mye av leserens oppmerksomhet, og de krever at hun er villig til å stille sin person og sin erfaring til disposisjon for teksten.

Slik vil lesningene også avsløre oss lesere, hvem vi er, i betydningen hvilke dybder og grunner vi rommer. Tekstene peker på oss heller enn på seg selv. I lys av disse tekstene framstår litteraritetstenkningens avvisning av litteratur som kommunikasjon som en forskansning mot det teksten har å si. En slik forskansning styrker neppe litteraturvitenskapens legitimitet.